HOWARD PHILIPS LOVECRAFT

        Los cuentos de horror del poderoso y cínico Guy de Maupassant, escritos hacia la época en que le empezaba a dominar su locura final, presentan características propias, y son efusiones morbosas de un cerebro realista en estado patológico, más que productos imaginativos sanos de una visión naturalmente inclinada hacia la fantasía y sensible a las ilusiones normales de lo invisible. Sin embargo, poseen el más vivo interés e intensidad, y sugieren con fuerza maravillosa la inminencia de unos terrores indecibles, y el acoso implacable al que se ve sometido un desdichado por parte de espantosos y terribles representantes de las negruras exteriores.

H.P. Lovecraft. El horror en la Literatura. Alianza Editorial. 1984


RAFAEL LLOPIS

             Maupassant no pertenece a ninguna escuela ni fundó ninguna. El terror que expresa en sus cuentos es un terror personal e intransferible que nace en su alma enferma -y exclusivamente en ella- como presagio de su próxima desintegración. Antes de los treinta años, Maupassant era un escritor ya muy estimado. Por entonces aun no había escrito ningún cuento de miedo. A esa edad, ciertos trastornos visuales le hicieron consultar con un médico, el cual le observó una rigidez pupilar, primer síntoma de la neurolués que iba a acabar con su vida. "Desde 1881 -dice José María Sacristán, en su obra Genialidad y psicopatología, su temple vital se quiebra. Su concepción de la vida, alegre y optimista, cambia. En sus escritos comienza a traslucir el taedium vitae que invade su espíritu. El hombre jovial se torna melancólico. Los amigos le llaman 'el toro triste' ." El propio Maupassant confiesa: "Tengo miedo de mi mismo, tengo miedo del miedo; pero, ante todo, tengo miedo de la espantosa confusión de mi espíritu, de mi razón, sobre la cual pierdo el dominio y a la cual enturbia un miedo opaco y misterioso.". De esta época datan sus relatos terroríficos, que no eran sino un intento de sublimar su terror, de conjurarlo expresándolo, de librarse de él haciéndolo arte. Sus cuentos de miedo -El albergue, El miedo, Magnetismo, ¿Un loco?, La cabellera, La mano y, sobre todo, El Horla- son la protesta desesperada de un hombre que siente como su razón se desintegra.
    Louis Vax establece acertadamente una neta diferencia entre Merimée y Maupassant. Este es un enfermo que expresa su angustia; aquél es un artista que imagina en frío cuentos para asustar. la técnica de ambos escritores es diametralmente opuesta. Mérimée, como los ingleses victorianos a cuya categoría -contra toda lógica- pertenece, describe un protagonista normal, dotado de un sano y sólido sentido común. A su alrededor empiezan a manifestarse fenómenos incomprensibles, pero él no se da cuenta o los atribuye a motivos banales. Por fin, ante la desesperación del lector (que sí se daba cuenta, con creciente inquietud, de que la cosa se iba poniendo fea), el terror salta, evidente e insoslayable, y coge desprevenido al alegre protagonista. Este terror centrípeto es centrífugo en Maupassant. "En el Horla -dice Vax- hay al principio una inquietud interior, luego manifestaciones sobrenaturales reveladas sólo a la víctima; por último, también el mundo que la rodea es alcanzado por sus visiones. La enfermedad del alma se convierte en putrefacción del cosmos."

Rafael Llopis. Historia Natural de los cuentos de miedo. Ediciones Jucar. 1974

CARLOS PUJOL

           Otro naturalista que tiene bien poco que ver con Zola es Guy de Maupassant (1850-1893), discipulo y protegido de Flaubert, autor del magnífico cuento satírico Bola de Sebo, que se incluyó en las Veladas de Medán. Para sus novelas largas se isnpira en Flaubert, con cuidados análisis de existencias grises y monótonas, pero sus mayores aciertos están en los cuentos, rápidas impresiones de un humor truculento y a veces de una exasperada crueldad casi expresionista (La mancebía, 1881). El arte conciso, esmerado y nervioso de Maupassant, con ecos de todas las obsesiones flaubertianas, nos lleva muy lejos del naturalismo y contribuye a crear un clima de irracionalidad que hace posible que la generación romántica se dé la mano con el fin de siglo.

Carlos Pujol. Abecé de la literatura francesa. Editorial Planeta. 1976

   HAROLD BLOOM

          Chéjov aprendió la representación de la banalidad de Maupassant. Éste, que lo había aprendido todo, incluido eso, de su maestro Flaubert, pocas veces iguala el genio cuentístico de Chéjov o Turguéniev. Lev Shestov, destacado pensador religioso ruso de comienzos del siglo xx, lo expresó con fuerza considerable:

El maravilloso arte de Chéjov no ha muerto; ese arte capaz de matar con un mero toque, un aliento, una mirada, todo aquello por lo cual los hombres viven y de donde obtienen su orgullo. En ese arte se perfeccionaba de continuo, y en él logró un virtuosismo inalcanzable para cualquiera de sus rivales de la literatura europea. A menudo Maupassant tenía que realizar ingentes esfuerzos para abatir a su víctima. A menudo la víctima se le escapaba, quebrada y maltrecha, es cierto, pero con vida. En manos de Chéjov nada escapaba a la muerte.

        Aunque es una visión muy negra y a ningún lector ni lectora le gusta imaginarse como víctima de un escritor, Shestov valora certeramente a Maupassant frente a Chéjov, muy a la manera en que se podría valorar a Marlowe frente a Shakespeare. No obstante, Maupassant es el mejor de los cuentistas realmente "populares", vastamente superior a O. Henry (que podía ser muy bueno) y muy preferible al abominable Poe. Ser un artista de lo popular es en sí un logro extraordinario; en los Estados Unidos hoy no tenemos nada parecido.
        Puede que Chéjov parezca simple, pero es siempre profundamente sutil. Muchas de las simplicidades de Maupassant no son sino lo que parecen ser, pero no por eso son superficiales. Maupassant había aprendido de su maestro Flaubert que "el talento es una prolongada paciencia" para ver lo que otros tienden a pasar por alto. Que Maupassant pueda hacernos ver algo que sin él nos habríamos perdido es para mí muy dudoso. Para eso se requiere el genio de Shakespeare o de Chéjov. Hay, además, el problema de que Maupassant, como tantos escritores de ficción del siglo XIX y comienzos del XX, lo veía todo a través de la lente de Arthur Schopenhauer, filósofo de la voluntad de vivir. Yo tan pronto usaría gafas Schopenhauer como gafas Freud; ambas agrandan y ambas distorsionan casi en la misma medida. Pero yo soy un crítico literario, no un escritor de cuentos, y cuando Maupassant contemplaba los caprichos del deseo humano más le habría valido descartar las gafas filosóficas.
        En sus mejores momentos es espléndidamente legible, trátese del patetismo humorístico de "La casa Tellier" o de un cuento de terror como "El Horla", de los cuales me ocuparé aquí. Frank O'Connor insistía en que, comparados con los de Turguéniev o Chéjov, los cuentos de Maupassant no eran satisfactorios; pero es evidente que pocos cuentistas pueden rivalizar con los dos maestros rusos. Lo que O'Connor objetaba, en verdad, era que en Maupassant "el acto sexual en sí deviene una forma de asesinato". El lector que acabe de disfrutar de "La casa Tellier" no estará muy de acuerdo.
        Flaubert, que no vivió para escribirla, deseaba situar su última novela en un burdel de provincias, cosa qué su hijo literario ya había hecho en este robusto relato.
        Parte del auténtico encanto de la "La casa Tellier" consiste en que allí todo el mundo es benigno y afable. Madame Tellier, una respetable campesina normanda, admínistra su establecimiento como se podría administrar una posada y hasta un internado de señoritas. Maupassant describe con afecto y vivacidad a las cinco trabajadoras del sexo (como algunos las llaman ahora) que Madame Tellier tiene a sus órdenes y hace hincapié en la paz que mantiene en la casa gracias a su talento para la conciliación y su buen humor incesante.
        Un atardecer de mayo nos encontramos con los clientes habituales de mal humor porque el local está cerrado y hay un cartel en la puerta: CERRADO POR PRIMERA COMUNIÓN.
        La dueña y sus pupilas han marchado al mencionado evento, cuya protagonista es la sobrina y ahijada de Madame. La primera comunión se transforma en un acontecimiento extraordinario cuando el llanto prolongado de las prostitutas, conmovidas al recordar su infancia, se vuelve tan contagioso que arrastra a la grey entera en un éxtasis de lágrimas. El cura proclama que ha descendido el Espíritu Santo y da las gracias en particular a las visitantes, Madame Tellier y sus pupilas.
        Tras un bullicioso viaje de vuelta al establecimiento, Madame y las damas reanudan sus habituales tareas vespertinas, que, no obstante, llevan a cabo con ímpetu no rutinario y de muy buen ánimo. "No todos los días tenemos algo que celebrar", comenta Madame Tellier al final del cuento, y sólo un lector que no sea capaz de sentir alegría declinará alegrarse con ella. Al menos por una vez el discípulo de Schopenhauer ha roto con la reflexión sombría sobre las íntimas relaciones entre el sexo y la muerte.
        En el cuento es difícil resistir la exuberancia, y Maupassant nunca escribe con más entusiasmo que en "La casa Tellier". En este relato de Normandía hay calor, risas, sorpresa y hasta una especie de penetración espiritual. El éxtasis pentecostal que embarga a la congregación es tan genuino como el llanto de las prostitutas que obra como chispa. La ironía de Maupassant es marcadamente más benévola (aunque menos sutil) que la de su maestro Flaubert. Y el cuento es licencioso, no lascivo, en el espíritu de Shakespeare; agranda la vida y no disminuye a nadie.
        Maupassant acabó su vida muy mal; con menos de treinta años ya era sifilítico. A los treinta y nueve la enfermedad le afectó la mente, y tras un intento de suicidio pasó los últimos años en un manicomio. El cuento de terror más inquietante que escribió, "El Horla", tiene una relación compleja y ambigua con la enfermedad y sus consecuencias. El innominado protagonista podría ser un sifilítico en trance de enloquecer, aunque nada de lo que narra Maupassant nos permite inferirlo. Relato en primera persona, "El Horla" nos da una cantidad de claves que excede la posibilidad de interpretación: no podemos entender al narrador ni confiar en sus impresiones, de las que recibimos verificación escasa o no independiente.
        Al empezar el cuento, el narrador -un próspero joven normando- trata de persuadirnos de su felicidad en una hermosa mañana de mayo. Ve pasar frente a su casa un magnífico barco brasileño de tres palos y lo saluda. Evidentemente, este ademán atrae al horla, un ser invisible de una especie que -nos enteramos después- viene asolando al Brasil con una epidemia de posesión demoníaca y subsiguiente locura. Queda claro que los horlas son primos refinados de los vampiros: beben leche y agua y consumen la vitalidad de los durmientes sin chuparles la sangre. Sea lo que sea lo que ha sucedido en el Brasil, somos libres de dudar de lo que ocurre en Normandia. Para destruir a su horla nuestro narrador acaba prendiendo fuego a su casa, aunque olvida avisar a los criados, que arden con el edificio. Cuando advierte que su horla continúa vivo, nos dice que ha llegado a la conclusión de que tendrá que matarse.
        Claramente, se trata de su horla, haya o no hecho el viaje del Brasil a Normandía. El horla es la locura del narrador, y no sólo la causa de esa locura. ¿Ha escrito Maupassant la historia de lo que significa ser presa de la sífilis? En cierto momento, el doliente se mira al espejo y no se ve reflejado en él. Luego se divisa al fondo, envuelto en una niebla. La niebla se retira, y, cuando logra verse por completo, refiriéndose a la nube o agente que ha bloqueado su visión, grita: "¡Lo he visto!".
        El narrador dice que el advenimiento del horla señala el fin del reinado del hombre. Magnetismo, hipnosis y sugestión son aspectos de la voluntad del horla. "¡Ha llegado!", exclama la víctima, y, de pronto, el intruso le grita su nombre al oído: "¡Ha llegado... el horla!". El nombre de horla es un invento de Maupassant: ¿tal vez un juego irónico con la palabra inglesa whore (puta)? Parece muy forzado, a menos que la enfermedad venérea de Maupassant sea el centro oculto del relato.
        El cuento de terror es un género amplio y fascinante. Maupassant descolló en él, aunque nunca tan poderosamente como en "El horla". En cierto nivel, creo, la razón es que estaba vaticinando la propia locura y el (intento de) suicidio. Maupassant no es un cuentista tan eminente como Turguémev, Chéjov, Henry James o Hemingway, pero tiene bien merecida su inmensa popularidad. Alguien que creó tanto el éxtasis afable de "La casa Tellier" como el convincente espanto de "El Horla" es un maestro permanente del relato corto.
        ¿Por qué leer a Maupassant? En sus mejores momentos, atrapa como pueden hacerlo muy pocos. Y es mucho lo que se puede recibir de su voz narrativa. No es el cuerno de la abundancia, pero complace a muchos y sirve de introducción a los difíciles placeres de narradores más sutiles.

Harold Bloom. Cómo leer y por qué. Círculo de lectores. 2000

ANATOLE FRANCE

       Monsieur de Maupassant ciertamente es uno de los más sinceros narradores de este país, donde ha creado tantos cuentos y tan buenos. Su lenguaje, fuerte, sencillo, natural, tiene un sabor a la tierra tal, que nos hace amarla cariñosamente. Posee las tres cualidades del escritor francés: en primer lugar la claridad, luego la claridad y por último la claridad. Posee el espíritu de mesura y orden propio de nuestra raza

                                            Anatole France, artículo aparecido en “La vida literaria”, 1888

M.C. BLANCQUART

       Maupassant se coloca en la línea de los autores que recurrieron a un interior fantástico, como Théophile Gautier en “La pipa de opio", Mérimée en el cuento curiosamente sexual de” Djoumâne”, o Charles Nodier en “Smarra”. El salto a lo imaginario es siempre llevado a cabo por el propio espíritu de los personajes de Maupassant y en su espíritu. Esto no se presta a discusión: una obsesión no es ni verdadera ni falsa como tal, simplemente es. Toda la cuestión está en describirla lo bastante intensamente para provocar contagio en el lector.

            M.C. Blancquart, Maupassant, narrador fantástico, Minard, Archivos de las Palabras Modernas, 1976.

JOEL MALRIEU

         Ante todo interior, lo fantástico en Maupassant se desarrolla sobre el terreno de las angustias, de las obsesiones y de las perversiones. Como trastorno, constituye pues un escándalo lógico lo mismo que moral, en el sentido en que él desafía la razón y las convenciones sociales convidando a una experiencia de  límites particularmente destructiva puesto que vuelve a poner insidiosamente en cuestión las fronteras entre lo normal y lo patológico (...).
        Provocado por un acontecimiento exterior o inscrito en el corazón mismo de la personalidad a título de característica permanente, la división del yo hace de la vida del personaje un  infierno. Condenado a odiarse y a escapar de sí mismo, no encuentra ningún alivio a su sufrimiento. La palabra, que le permite confiarse y hacerse cargo de su historia, no constituyen más que un remedio provisional.
        Así, atravesado por esta otra  presencia que hace perder al ser hasta la conciencia de su existencia, la obra de Maupassant inscribe la marca de una desposesión de sí mismo portadora de la locura y de la muerte. Interior ( escisión del yo) o exterior ( yo alienado), la alteración es siempre peligrosa, y no solamente en los relatos fantásticos: Pedro y Juan, hermanos enemigos, están ahí para atestiguarlo.

                                                                        J. Malrieu, Lo fantástico, Hachette, 1992.

GODENNE

        De ninguna manera, no estamos en el terreno de la verosimilitud y del realismo como en los relatos cortos  de Mérimée. Mientras que este último toma sus distancias frente a la aventura narrada, sea por ironía, sea por el subterfugio de la historia, Maupassant juega sinceramente el juego de lo fantástico y se esfuerza-simplemente porque las novelas están escritas en primera persona- en hacernos creer en la realidad del acontecimiento inexplicable que relata.

                                                Godenne,  La novela corta francesa, P.U.F., 1974.

T. TODOROV

        Las novelas de Maupassant ilustran los diferentes grados de confianza que otorgaremos a los relatos. Se pueden distinguir dos, según que el narrador sea externo a la historia o uno de los  principales protagonistas. En el externo,  puede o no autentificar él mismo las opiniones del personaje, y en este caso vuelve el relato más convincente, como en (....). ¿Un loco? Si no, el lector estará tentado de explicar lo fantástico por medio de la locura, como en “La Cheveleur” y en la primera versión de  “Horla”; toda vez que el marco del relato es de cada vez una casa de salud.
        Pero en sus mejores novelas fantásticas- ¿El?, La noche, Le Horla, ¿Quién sabe?-, Maupassant hace del  narrador el mismo héroe de la historia ( es  el procedimiento de Edgar Poe y de muchos otros después de él). Se hace hincapié en el hecho de que se trata del discurso de  un personaje más que de un discurso del autor: la palabra debe ponerse en tela de juicio, y nosotros podemos perfectamente suponer que todos estos personajes son unos locos; no obstante, por el hecho de que no son presentados por medio de un discurso claro del narrador, nosotros les concedemos todavía  una paradójica confianza. No se nos dice que el narrador mienta  y la posibilidad de que mienta, en cierto modo  o estructuralmente, nos choca; pero esta posibilidad existe (puesto que él es también personaje), y la indecisión puede nacer en el lector.

    T. Todorov, Introducción a la literatura fantástica, coll. “ points”, Seuil 1970

P. MORAND

            Cuanto más Maupassant camina dentro de lo fantástico, más progresa en lo irreal y más persigue de cerca la realidad, su propia realidad, ya que cada vez más sus cuentos se componen de observaciones hechas muy exactamente sobre él mismo. Con una lucidez prodigiosa, este cerebro que se licuaba lentamente, anotaba todo, desde los primeros fenómenos de autoescape externo (desdoblamiento) hasta los grandes delirios; no es él el que se dirige a lo horrible, es lo horrible que viene hacia él.

P. Morand, Vida de Guy de Maupassant, Flammarion, 1942.

    L. FORESTIER

    Lo fantástico en Maupassant no es la intrusión brutal de fenómenos extraños en la vida cotidiana. Todo puede iluminarse en él, de una forma a veces decepcionante    ( “Yo ya os había dicho que mi explicación no os gustaría” concluyó un personaje). Lo fantástico, es todo lo que merodea  fuera del hombre y dentro del hombre y lo deja, la conciencia vacía por  la angustia, sin solución, ni reacción. Lo fantástico es la debacle de la conciencia, su impotencia para darse cuenta de los grandes lados de lo desconocido que se derriban a menudo. Este incognoscible vagabundeo, y es el que el escritor alcanza a dominar en el rodeo de las palabras, como también lo hacía Tourgueniev: él “ha buscado los matices, ha deambulado alrededor de lo sobrenatural antes que penetrar allí (...).
        De sitio en sitio encontramos (...) algunos de estos relatos misteriosos y sorprendentes que dan escalofríos. En su obra, sin embargo, lo sobrenatural queda siempre tan vago, tan disfrazado que a penas osamos decir que haya querido ponerlo. Él cuenta más bien lo que ha experimentado, cómo lo ha experimentado, dejando adivinar la turbación de su alma, su angustia delante de lo que ella no comprendía, y esta punzante sensación del miedo inexplicable que pasa, como un soplo desconocido que proviene de otro mundo.
        No hay nada más lúcido que el relato de esta alineación. Para trazar de nuevo las etapas de esta lucha entre El Otro y lo semejante, la obra vuelve a encontrar naturalmente la forma que instala al escritor delante del espejo: el periódico, o la carta testamentaria....
        ¿Demencia de Maupassant? Antes bien implacable aventura de una conciencia que refleja el mundo, y lúcida odisea de un estilo literario.

L. Forestier, prólogo de la edición de los Cuentos y  Novelas cortas de Maupassant, Biblioteca de la Pléiade, Gallimard, 1974.

JULIEN GREEN

        Tenemos mucho que aprender de Maupassant en relación con la brevedad y también de la compasión humana. Su picaresca esconde un gran escritor y puede ser un hombre de una gran bondad.

Diario, diciembre de 1970

PAUL LÉAUTAUD

       He estado esta mañana en la inauguración de la placa colocada en la casa que Maupassant habitó, en la calle Clauzel, 19. Yo tengo una gran simpatía por Maupassant, el hombre, su dolorosa vida, su fin lamentable. No puedo hablar del escritor pues apenas lo leí, pero esta fue una ocasión para pasear por un barrio tan familiar para mí. Maupassant habitó esta casa de 1878 a 1881. Seguramente debi encontrármelo siendo niño. Tendría yo por entonces seis años, siete, ocho o nueve. [...]
       Se comentaba  en el lugar que no hay seguridad de que fuese en el número 19 en el que habitó y podría bien ser el 17. Marius Boisson, a mi lado, me comentaba con toda justicia, que nada sería más fácil de verificar con los sumarios del catastro.

Journal Littérarire (1931). Domingo 29 de marzo

VASLAV NIJINSKI

Prefiriendo vivir en la sombra, me he habituado a la soledad. Maupassant le tenía terror. Su sociabilidad le permitía huir de ella.

Diario, 1ª ed. 1953, Gallimard, Folio, nº 2312, 1991, p. 199